“道”貌岸然的贾平凹（下）

值得澄清一点的便是：对作家来说，“理解”

不是由观念所导致，也不直接走向观念。

应该说，属于作家自己的“理解”

，是在批判一切既定的观念中产生的对世界的新的体验、又被批评家用观念形态把握出来的东西。

因此，“理解”

是人为化的产物。

通观贾平凹的整个创作，可以说作家非常注意艺术现实的“原生态。

但纯粹的“原生态”

是不存在的（与杂乱无章并无本质的区别），一旦作家对笔下的土地倾注热爱或批判，总会以某种“观念”

为尺度的。

因此，当贾平凹对明显的西方观念有所警惕时，传统观念只不过是潜在地在制约着他的创作。

在此意义上，一个注意寻求自己的“理解”

的作家，总是应该避免明显的对于他笔下的世界“热爱”

或“憎恨”

的倾向，注意对他所信奉的观念，也保持必要的审视眼光──这也是我们不能用“热爱”

和“憎恨”

这些词汇，来把握博尔赫斯、卡夫卡这些一流作家的道理。

另一方面，由于贾平凹过于明显地挚爱他脚下的土地，评论者才很容易把握出诸如“禅意”

“乐融”

等观念化的内容，从而暴露出贾平凹缺乏自己的“理解”

的局限。

或者说，如果贾平凹有自己的“理解”

，我们反而不好观念化的提炼贾平凹作品的内容了──一如我们不好观念化的提炼博尔赫斯、卡夫卡的作品内容一样。

2，贾平凹喜欢禅，喜欢水，喜欢“无笔而妙趣天成”

的境界，自然在创作方法上也喜欢“自然的流动”

“乘兴而行，兴尽而止”

（贾平凹《商州又录·小序》），这就使贾平凹的创作注意到人为性的造作、破坏方面，但却缺乏人为性的有意义方面──建构一个独特的世界。

这里面的道理其实很简单：如果说文化是人成为人的标志，文化又是人创造的，而“创造”

又是人为性的核心内容，那么我们可以说，人的根本特性便就在于人为性的积极方面：批判──建构。

再进一步说，“儒道释”

是中国人人为性的产物，而不是大自然运动的天然结果，这就使得中国人的价值依托，只能依托在人为性上，而不可能依托在纯粹的自然性上。

既如此，儒家的“克利”

也好，道家的“简朴”

也好，禅家的“色空”

也好，其实都是人为性努力的结果──在我看来，其实都是对自然性之“扭曲。

因为自然性是不对人提任何要求的，它完全依靠“本能”

而行事。

所以“忘知”

“忘欲”

“艰苦奋斗”

，其实都可以理解为对自然性之改造。

由于人本身就是自己改造自己的结果，所以人不但不惧怕这种改造，反而依赖在这些改造之中。

这样，笼统地反对人为性，其实就是反对人类自身，最后也将直接取消文学创作本身。

这意思是说，既然人为性就是我们实现自身的前提，那么反对人为性，只是反对不能实现我们自身的人为性。

这种“反对”

的结果，就是努力使我们的人为性导向创造性。

就是要摆脱一切阻碍创造性的人为性。

对贾平凹来说，从《浮躁》的那种故事的、情节的、写实的方法，向《五味巷》《废都》的所谓聊天式的“散点透视”

的转折，被作家理解为是一种创作方法上的“返朴归真”

，并由此体现为“内容”

和“方法”

的一致性。

因此，假如贾平凹满足于“儒道释”

继续作为他的作品的底蕴，这种看上去的“无法之法”

，由于符合道家哲学的“水到渠成”

的路径，也由于被贾平凹在多篇作品较为成功的、反复的使用，贾平凹就不必在创作方法上实现他的新的可能。

但如果贾平凹不满足以“道家”

和“禅宗”

的眼光看待世界，那么创作方法的改变就势在必行。

这意味着：不满足用既定的观念看待世界，本身就是一种“本体性否定”

的方法。

这种方法的具体运用，意味着贾平凹将超越“严格的写实”

和“散点透视”

这种两极徘徊的状态，进入一个不为任何具体方法所缚的境界──在这个境界中，贾平凹就可以既不刻意于“散点透视”

，也不必刻意于与“严格的写实”

方法告别，不必比较《丑石》与《秦腔》哪种创作方法更好、更适合自己，不必宣称以后再也不写《浮躁》这样的“令人很累”

的作品──一部优秀的作品，不是以作家创作很累还是很轻松来衡量的──古今中外既有写的很累的“精品”

，也有写得很轻松的“精品”

，问题的症结显然不在这里。

重要的是：随意性的、自然性的、原生性的写作方式，不能被贾平凹作为“最佳”

的创作方法来对待。

因为任何方法在它与其表现内容相适应时，便是“最好的方法。

而当贾平凹还没有明显地形成自己对世界的哲学性理解之前，可以说贾平凹就还没有真正属于自己的方法──因为“散点透视”

作为方法类型，也被其他作家（尤其是散文作家）充分地、成功地运用过。

所以我们不好说“散点透视”

属贾平凹所独有。

因此，当我们说起陀斯妥也夫斯基，立时会想到他的“复调”

，说起普鲁斯特，立时会想起他的“双重建筑”

方法。

反过来，当我们从王蒙的小说中可以找到各种创作技巧，则正好说明王蒙没有自己的创作方法。

这样，说贾平凹在创作方法上还有什么可能，除了说贾平凹在建立自己的创作方法的过程中，可以不为任何现成的方法所缚（主要是不为自己的“散点透视”

所缚），自由地在同一篇作品中运用各种创作方法以外，还意味着，真正建立起属于自己的创作方法，实际上是要在某种程度上摆脱“原生态”

“自然流成”

等方法的诱惑的。

对贾平凹来说，这就是一个最艰难的超越“虚假的自我”

的过程。

这意味着，用经典作家的标准来衡量，贾平凹目前在总体上还处于博尔赫斯所说的“被传统所遮没的自我”

之中。

凡我们所容易使用的方法，容易信奉的观念，很大程度上都是在“传统的庇护下”

运行的。

为此，我们每一个人要真正使用“自我”

这个词，其实都面临着将“自我”

诞生出来、人为的创造出来这一艰巨使命──而不像男女结合生出一个孩子那么简单。

对贾平凹来说，我想他最有可能做到的，便是对“自然而然”

这一传统文化的精髓产生新的理解，用以超越已经有无数作家重复过的“无笔而妙趣天成。

我前面说过，道家性的“无笔而妙趣天成”

，总是容易与人的闲适、悠然的心境相联系，而贾平凹动不动就产生的“醉意”

，也缘出于此。

这意味着：“天成”

“无为”

等，总是与人的“快感”

相联系，而不可能让人产生心灵震撼的“美感”

──这一点，在贾平凹的散文中表现得尤为突出，也在中国文人散文中表现得最为突出，并且也是自以为“得道”

的中国作家最致命的痼疾。

我想，贾平凹如果可以正视这个“痼疾”

，中国知识分子如果可以正视自己“知识结构”

的弱点，那就至少说明，我们已经开始产生了告别我们以往“个体的误区”

的审美冲动──能不能实现这个梦想，那就看我们的能耐了。